Ein Künstlerinnenleben aus Puzzleteilen rekonstruieren

Fast achtzig Jahre später hatte sich daran nur wenig geändert. 

Keine Tagebücher. Kein künstlerisches Manifest. Keine nennenswerte persönliche Korrespondenz. Die meisten ihrer Gemälde undatiert. 

Als die Forschung zu Brincour im Zusammenhang mit der Ausstellung wieder aufgenommen wurde, lag die Herausforderung weniger darin, ein Leben zu interpretieren, als vielmehr darin, eines ausfindig zu machen. Was folgte, waren mehrere Jahre lokaler und internationaler Archivarbeit und Werkrecherche – und eine Reihe von Entdeckungen, die seltsamer und aufschlussreicher waren, als es jede Biografie vermuten ließe.

Die Villa, die umzog 

Als Tochter des Abgeordneten Joseph Brincour (1849-1917) wuchs die Künstlerin in einer neoklassizistischen Villa an der Ecke Boulevard Royal / Avenue Amélie auf – eine prominente Adresse der Stadt Luxemburg. Beim Abriss des Hauses in den 1960er Jahren zugunsten eines Bankgebäudes wurde seine Fassade abgebaut und nach Bonneweg versetzt, wo sie heute ein bekanntes Fahrradgeschäft ziert.

Fünf Adressen in acht Jahren

Nach dem Studium an der Damen-Akademie des Künstlerinnen-Vereins München (1899-1905) lebte Brincour in der Künstlerkolonie Dachau, wo sie zwischen 1903 und 1911 unter fünf verschiedenen Adressen gemeldet war. Darunter einige Monate in der „Münchner Straße 25 bei Hölzl“. Einer der einflussreichsten Künstler, die zu dieser Zeit in Dachau arbeiteten, war der Maler Adolf Hölzel (1853-1934). Aufgrund der meist handschriftlich geführten Unterlagen bestand die Hoffnung, dass es sich um einen Schreibfehler handelte und Brincour eventuell bei dem bekannten Maler logiert hatte. Nachforschungen ergaben jedoch, dass der Hausherr, der durch die Vermietung von Fremdenzimmern sein Einkommen aufbesserte, nicht der Maler Hölzel war, sondern ein Klempner namens Hölzl.

Das Schnaderhüpfl im Skizzenbuch 

Nicht alle Funde aus Brincours bayerischer Zeit stammen aus Archiven. In einem ihrer Skizzenbücher hat sich ein loses Blatt mit einem Schnaderhüpfl erhalten – einer kurzen, volkstümlichen Versform aus Bayern und Tirol, die lokale Ereignisse und Personen oft mit Humor aufgriff. Das Lied erwähnt „Malerfrauen“ und widmet eine seiner letzten Strophen auch Brincour: „Die Brenkur, Ihr glaubt’s kaum, / Liebt’s zeitig aufstehn, / Vor Tagesgrau’n sieht man’s / Zum Zeichnen schon gehn!“ 

Wo genau der Vers entstanden ist, lässt sich heute nicht mehr eindeutig feststellen, auch wenn mehrere der darin genannten Orte klar auf Oberbayern hindeuten. Es vermittelt etwas, das kein Melderegister festhalten kann: Brincour als Teil eines lokalen Milieus, frühmorgens unterwegs mit dem Zeichenblock, offenbar integriert genug, um in einem solchen Lied humorvoll verewigt zu werden.

Was in Luxemburg Anklang fand

Als Brincour zwischen 1906 und 1912 regelmäßig im Salon du Cercle artistique de Luxembourg (CAL) ausstellte, zeigte sie überwiegend Landschaften. Gerade diese Arbeiten scheinen beim lokalen Publikum besonders für Aufsehen gesorgt zu haben. Ein damaliger Rezensent schrieb, ihr „kühner, stilisierter Impressionismus“ habe unter den Besucherinnen und Besuchern ungewöhnlich unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Dazu passt, dass die bislang identifizierten Werke aus Luxemburger Privatbesitz vor allem aus dieser frühen Phase stammen. 

Zusammen mit den Rezensionen deutet dies darauf hin, dass Brincours Landschaften in Luxemburg nicht nur auffielen, sondern auch besonderen Anklang fanden. Als sie Anfang der 1920er Jahre im Salon du CAL mit Figurenbildern wie Jeune femme morte auftrat, klang die Presse deutlich verhaltener und blickte mit Bedauern auf ihre frühere Dachauer Landschaftsmalerei zurück.

Mit derselben Seele gesehen

In einer Luxemburger Zeitungskritik von 1908 wurde Brincours Landschaft Nach dem Gewitter mit einem Werk Richard Kaisers verglichen. Kaiser war damals ein bekannter Münchner Landschaftsmaler, Mitglied der Secession und ab 1912 Professor an der Kunstakademie. Brincours Werk sei zwar anders, aber „mit derselben Seele“ gesehen. In Klammern hieß es zudem, sie gelte als seine Schülerin. Gerade dieser kleine Zusatz ist interessant, lässt sich bislang aber nicht belegen. In den bekannten Quellen zur Damen-Akademie und zu Brincours Dachauer Jahren findet sich jedoch kein Hinweis auf ein Studium bei Kaiser; woher die Zeitung ihre Information bezog, bleibt unbekannt. Umso auffallender sind die stilistischen Parallelen zwischen Brincours Landschaften aus dieser Zeit und Kaisers Bildern.

In den Reihen von Dalí, Chagall, Giacometti und Léger

Obwohl heute im kunsthistorischen Kanon weniger bekannt, war Brincour einst international präsent: 1910 erhielt sie auf dem Salon des Beaux-Arts in Brüssel, der parallel zur damaligen Weltausstellung stattfand, eine Silbermedaille. Die belgische Presse bezeichnete sie damals gar als „das einzige wirklich künstlerische Temperament, das das Großherzogtum besitzt“. 

1920 stellte sie in Genf neben Matisse, Léger und Giacometti aus, und in den 1930er Jahren war sie regelmäßig beim Pariser Salon des Indépendants vertreten, wo ihr Name im Katalog zwischen jenen von Dalí oder Chagall stand. Diese Sichtbarkeit steht im starken Kontrast zur fragmentarischen Überlieferung ihrer Biografie.

Die Figuren im Genfer Katalog

Die Genfer Ausstellung von 1920 ist nicht nur wegen der prominenten Namen im Katalog aufschlussreich. Sie markiert auch den Moment, in dem Brincours figurative Werke erstmals greifbar werden. Drei der damals gezeigten Arbeiten lassen sich heute mit Werken aus dem Nachlass in Verbindung bringen: Le poupon, Salomé und Femme au verre. Neben der Landschaftsmalerin tritt damit eine andere Brincour hervor: eine Künstlerin, die sich dem Körper, der Geste und symbolisch aufgeladenen Figuren zuwendet. 

Andere Titel aus demselben Katalog eröffnen weitere Interpretationsmöglichkeiten. Désespoir und Douleur passen auffallend gut zu den angespannten männlichen Akten aus dem Nachlass, deren gebeugte Körper genau jene seelische Schwere auszustrahlen scheinen, die diese Titel andeuten.

Der Malkasten, der nie gereinigt wurde

Die von Familienmitgliedern bereitgestellte Leihgabe eines Malkastens inklusive tragbarer Staffelei, dessen Ölfarbtuben genauso eingetrocknet sind, wie Brincour sie einst zurückgelassen hatte, sowie ein Skizzenbuch der Künstlerin aus dem frühen 20. Jahrhundert, ermöglichen einen seltenen Zugang zu ihrem künstlerischen Alltag. 

Wenngleich der Malkasten selbst auf kurz nach 1900 datiert werden konnte, verweist die Analyse der verbliebenen Ölfarbtuben mit ihrer Dominanz warmer Gelb- und Rottöne auf Brincours großformatige Figurenbilder der frühen 1920er Jahre, wie auch auf den technischen Wandel der Zeit. Wo schriftliche Quellen fehlen, sprechen hier materielle Spuren.

Die Bank in New York und die Truhe in Vichy

Neben ihrem Testament, das die Künstlerin nur zwei Tage vor ihrem Tod unterzeichnete, und in dem sie vor allem den Staat und die Œuvre Nationale de Secours Grande-Duchesse Charlotte bedachte, gibt es nur wenige persönliche Dokumente im Nationalarchiv. 

Darunter befindet sich ein Kontoauszug einer New Yorker Bank von 1940, der zeigt, dass sie bereits zu Beginn der deutschen Besatzung ein transatlantisches Bankkonto unterhielt – ein Hinweis auf strategische finanzielle Vorsorge und internationale Handlungsspielräume. 

Erst vor kurzem wurde Brincours Korrespondenz mit einer Spedition in Vichy aus den Jahren 1940-44 in einem hauptstädtischen Antiquariat entdeckt, die sich auf eine eingelagerte Truhe mit persönlichen Gegenständen wie Kleidern bezieht. In ihren Briefen wird Brincours Unsicherheit angesichts der politischen Lage sowie der Behörden, Devisenkontrollen und des Zahlungsverkehrs während der Besatzung deutlich. Die nie abgeholte Truhe ging nach dem Tod der Künstlerin in die Erbmasse ein und fand schließlich 1947 ihren Weg von Vichy über Thionville nach Luxemburg.

Das Rot in den Bergen 

In Brincours späten Tuschelandschaften bleibt es nicht immer bei Schwarz und Weiß. Immer wieder setzt sie farbige Akzente, besonders in Blau, Pink, Orange und Rot. Gerade das Rot beschäftigte die Luxemburger Kritik. 

1947 schrieb Joseph-Émile Muller, man könne die roten Stellen zwar als sonnenbeschienene Bergspitzen lesen, doch erinnerten sie ihn zugleich an eine „blutige Lunge“ oder „blutige Eingeweide“. Damit war ein Ton gesetzt. 

Als die Zeichnungen 1966 erneut gezeigt wurden, war wieder von „zerrissenem Fleisch“, innerer Unruhe und einer dramatischen, fast obsessiven Wirkung die Rede. Die Bilder wirken tatsächlich intensiv. Doch die Kritik machte aus dieser Wirkung schnell eine Aussage über Brincours seelischen Zustand. 

Worauf solche Deutungen beruhten, bleibt unklar; einen Nachweis für die damals unterstellten körperlichen oder psychischen Hintergründe gibt es bislang nicht. Auffällig ist vielmehr, wie bereitwillig die Werke einer Künstlerin als Ausdruck von Schmerz, Temperament oder innerer Unruhe gelesen wurden. 

Text: Lis Hausemer & Julia Wack (Section Beaux-Arts & Lëtzebuerger Konschtarchiv) - Bilder: Tom Lucas (MNAHA)

Quelle: MuseoMag N° III – 2026